SCHNITT AM LAUFENDEN FILM
Die Auflösung der Grenzen von Zeichnung und Film im Werk Heiner Franzens

VON KOLJA REICHERT





In der Eingangshalle des S-Bahnhofs Wannsee, leicht schräg zur Route der Passanten, steht ein schmales, hohes Objekt mit trapezförmigem Grundriss aus türkisblauem Stoff. An einer Stelle drückt eine Spitze von innen gegen die Hülle, wandert einige Zentimeter und zieht eine schwarze Linie. Die Spitze lenkt um, setzt die Linie in eine andere Richtung fort und verschwindet. Gespannt wandern die Blicke der Umstehenden über die beruhigte Fläche, bis der Vorgang sich einige Zentimeter weiter wiederholt. Die Linien verbinden sich zu einer Figur, die Spitze setzt woanders neu an und im Laufe von vierzig Minuten entsteht ein Geflecht, das alle vier Wände des Objekts überspannt.

Die Performance „Kartenraum“ (2014), bei der Heiner Franzen im Inneren des Stoffobjekts agiert, ist Kino mit einfachsten Mitteln: Der Stoff ist die Leinwand, der Stift der Projektor, den Soundtrack bildet das Kratzen und Quietschen von Filzstift auf Stoff. Zeichner, Hand und Zeichenwerkzeug bleiben verborgen und vermitteln ihre Anwesenheit nur durch die Spur, die sich in der Fläche manifestiert. Dabei sind sie mit den Körpern der Betrachter synchronisiert, die wie per Magnetkraft vom Stift um das Objekt gelenkt werden. Betrachten ist hier eindeutig affektive, körperliche Tätigkeit. Das Zeichnen setzt sich in den Bewegungen der Körper fort, die so selbst zum Medium einer erweiterten Animation werden. Zwischen Produktion und Rezeption ist nicht zu trennen, der Trickfilm wird in dem Moment erfasst, in dem er entsteht. Doch jedes Einzelbild lagert sich dauerhaft auf der Leinwand ab wie die Bilder eines Films in der Erinnerung der Kinobesucher.

Dabei hat der Vorgang weit weniger mit der Übertragung konkreter Bilder zu tun als mit den Schreibbewegungen der Lichtstrahlen im Kinosaal selbst. Denn die Arbeit Heiner Franzens geht nicht in Ansammlungen einzelner Motive auf. Sie verweist nicht auf etwas unabhängig von ihr Gegebenes. Unmittelbar schlagen sich in ihr Prozesse von Erinnerung und Empfindung auf Papier oder Wand, in Foamboard oder Videoschnitt nieder. Franzens Werk ist wie ein andauerndes Freudsches Gleiten: nicht Arbeit an der Form, sondern Form bei der Arbeit, im fortwährenden Stolpern im Offenen.

Einige Figuren, die auf dem Stoff von „Kartenraum“ aufblitzten, wirkten bekannt – sie tauchten ähnlich schon in Franzens Zeichnungen der letzten Jahre auf, wie auch an den Wänden und Decken seiner Rauminstallationen. Sie überzogen auch den weißen Stoff im Kunstverein Wolfenbüttel, wo Heiner Franzen die Performance „Kartenraum“ weiterführte, hier allerdings hinter einer zweidimensionalen Stoffwand, die den straßenseitigen Raum schräg teilte. Es sind zerbrechliche Formen mit schnellem, skizzenhaftem Strich, knapp diesseits der Grenze zur Abstraktion. Köpfe mit einem Auge oder keinem, das Sichtfeld oft mit Flächen verstellt, die aufgeklappten Büchern ähneln oder Virtual-Reality-Brillen. Ein unüberschaubares Repertoire solcher „Characters“ zieht sich durch Franzens Zeichnungen, taucht, teils in Abständen von Jahren, in veränderter Form wieder auf – wie digitale Dateien, die sich in der Übertragung von einem Format ins andere verändern. Jede Zeichnung ist wie ein Einzelbild eines inneren Films, der im Feedback-Loop mit wechselnden Medien fortlaufend mit dem eigenen Umschneiden beschäftigt ist.

Zeichnung gilt als unmittelbarste Weise künstlerischer Formgebung, als direkter Dialog von Körper und Form. Doch im zunehmenden Stellenwert, den Raum und Prozess in Franzens Praxis spielen, wird klar, dass diese nicht mit einem engen Begriff von Zeichnung zu fassen ist. Eher wird Zeichnung von Franzen durch die zeitliche Dimension von Film erweitert, wie neuerdings auch durch die körperliche von Performance. Jede Zeichnung, jede Collage, jede Installation, jedes Objekt, jedes Video ist das vorübergehende Aufleuchten einer Projektion, die sich über die Jahre zwischen dem Kopf des Künstlers, dem Atelier und unterschiedlichen Ausstellungssituationen weiterentwickelt, sich in immer wieder anderen Medienformen aktualisiert und fortschreibt, während der Filmstreifen selbst unsichtbar bleibt.

Als ehemaliger Filmvorführer habe ich das Knattern und Flattern analogen Films auf den Zahnrädern meines Projektors im Ohr, sehe durch das Vorführerfenster den leichten Sprung, den das Bild auf der Leinwand macht, während sich eine Klebestelle mit kurzem Aussetzer über die Spule hebt.

Die Illusion der Linearität im Analogfilm, die sich aus der Vervollständigung der Einzelbilder im Kopf des Zuschauers ergibt, ist immer störanfällig. Damit spielt Regisseur Stanley Kubrick, wenn er in „Shining“ (1980) den Jungen Danny vor die Zwillingsmädchen führt, die ihn zum Spielen auffordern. Viermal scheint für die Dauer weniger Einzelbilder eine Komplementärszene auf, in der die adrett gekleideten Mädchen als massakrierte Leichen auf dem Boden liegen. Das Horrorbild stellt sich quer zur Gegenwart herstellenden Linearität wie das Aufflackern einer traumatischen Erfahrung, die den Traumatisierten im Loop unbewältigter Ängste hält.

Diese Szene ist eine von vielen Filmszenen, die Franzen in Zeichnungen montiert, meist fragmentiert und verpixelt wie komprimierte, zunächst unlesbare Dateien. Sie unterbrechen die kartenähnlichen Zeichnungsgeflechte, die sich über Wände und Decken von Franzens Hausskulpturen spannen. Die Motive sind ihrerseits Spuren von Erfahrungen, in denen die Ordnung des Diskurses einen Riss erfährt. „Es geht nicht um das Bild“, sagt Franzen, „sondern um das, was passiert, wenn das Bild hängen bleibt.“

Auch im Zwei-Kanal-Video „Shining Twin Holes“ (seit 2009) greift Franzen Kubricks Zwillings-Motiv auf, allerdings fragmentiert: Auf der einen Leinwand sind die Füße der Zwillinge zu sehen, die sich zum Abgehen wenden. Auf der anderen steht eins der Mädchen im Schleifenkleid, an Brust und Knien abgeschnitten, frontal zum Betrachter, die Hand der Schwester haltend. Doch deren Arm hat Franzen herausmontiert. Damit ist der Schauder der Doppelgänger-Erscheinung rabiat gebrochen, aber durch die Verdrängung ins Abwesende noch gesteigert. Beide Kurzsequenzen laufen im Loop. Ständig wechseln Position, Größe und Zuschnitt der Einzelbilder, wodurch sich ein laufendes Zucken ergibt – wie auch beim endlos galoppierenden Pferd im Video „Bliev Wech Van Mien Gerechtigkeit“ (seit 2013) oder der im Himmel schwebenden Hose in ”set” (seit 2013). So wie sich Franzens Zeichnungen der Gerinnung zum Bild widersetzen, verweigern seine Videos die Einheitlichkeit des Filmbildes. Die zuckenden Einzelbilder können sich nicht in Linearität auflösen, Filmzeit und Zuschauerzeit, Filmraum und Zuschauerraum bleiben konsequent getrennt, das Filmbild wird zur offen in der Zeit schwebenden Zeichnung.

So arbeitet Franzen auch entlang der brüchig gewordenen Grenzen der Medienformen. Das Durchschreiten des 21 Meter langen Tunnels mit Satteldach, den Franzen in eine Raumfolge im Museum Schloss Moyland baute, grenzte wiederum an eine filmische Erfahrung: Der schmale Raum zwang zu einer sequenziellen Erfassung der cartoonhaften Collagen aus Zeichnungen und Filmstills. Die Hausform ist für Franzen Stellvertreter des Kopfes, eine Externalisierung der inneren Projektionsmaschine. Als diese lässt sich auch „set“ lesen, ein Objekt aus Foamboard auf Stangen, das ein Video in seinen eigenen Hohlkörper oder auf die gegenüberliegende Wand projiziert. So wie sich die Zeichnungen über Jahre verändern und Franzen bestehende Fassungen seiner Videos immer wieder um neu geschnittene Versionen ergänzt, so treten auch Skulpturen wie diese je nach Ort in neuer Form auf.

Man kann sich nicht auf den Kopf sehen (Leonce in Georg Büchners „Leonce und Lena“). Man kann nicht das sein, was man sagt (Lacan). Man kann nicht mit dem Kinoblick verschmelzen (Jean-Pierre Oudart1). An den Code, der unsere Formfindungen generiert, kommen wir nicht heran. Wir können nur versuchen, seinen Operationen nahe zu kommen, während er bereits wieder dabei ist, sich umzuschreiben. Jede Erfahrung von Form und Sinn beruht letztlich auf Aporien, auf reinen Ereignissen, in denen Gegensätze unentwirrbar ineinander kippen. Entlang dieser Aporien entfaltet sich Franzens Werk, entlang einer unabsehbaren Linie wie jene des Filzschreibers in „Kartenraum“.